音楽非武装地帯［001］ 音楽と聴力

2008年３月２日、聾学校の中学生たちがコンサートを開くというので、興味をもった。名前も知らないし、演奏も聴いていないが、聴覚障害者のティンパニスト（女性とか？）がいるという話は聴いたことがある。以前から「音楽に聴力は関係ないのではないか」と思っていたので、この機会に聴覚障害と音楽のことを考えなおせると思った。そしてプロのティンパニ奏者がいるくらいだから、もしかしたら聴覚障害者の演奏は恐ろしくテクニカルなものなんじゃないかと想像してもみた。まあ、これは視覚障害者の名演奏家がたくさんいることからの連想だったかもしれない。（後記：この女性打楽器奏者イヴリン・グレイニーのことは後日詳細を教えていただいた）

しかし、だいたいにおいて、聾唖者というべきか聴力障害者というべきか、私にはわからない。もちろん、最近では後者を使う風潮になっているのはわかる。ではなぜ聾学校という名称はあるのか？　聴力障害者校ではだめなのか？　盲学校だってそうだ。障害者の教育は障害者校ではなく養護学校でおこなわれる。障害者の芸術はエイブル・アートなんだそうだ。画家ジャン・デュビュッフェは「アール・ブリュ（＝生の芸術）」とよんだが。いずれにせよ、言い替えは本質を隠蔽する。あたかもそれが差別をなくすかのように。

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クラシック界のヴェテラン打楽器奏者、有賀誠門（あるが・まこと）が、盛岡聾学校中学部を１年間指導した成果を聞かせてくれるという。

有賀誠門というと思いだすことがある。今から約30年前、ミニマル・ミュージックのスター、テリー・ライリーが初来日したオールナイト野外コンサートで、彼の指導する百人以上の打楽器オーケストラが、《ザ・ゲーム》という曲をやったライヴを聴いたことがある。これは今でも強烈に印象に残っている。

さて、有賀誠門の１年間の指導は、聴力障害のある中学生をどういうレヴェルに導いたのだろう。ステージには電子キーボード、大太鼓、小太鼓、和太鼓（締め太鼓）、ティンパニなどが、ちらばって置いてある。その多くが床に直接おいてあるのが気になった。「やはり聴力の不足分を体で感じるために床に直接置くのだろうか」などと思った。

さて、手話をまじえて開会の挨拶があると、さっそく有賀氏が登場した。唐突な、そして率直な話しかただが、親しみはもてる印象だ。しかし話の焦点は定まらない。一応、なぜ中学校で打楽器の教育をすることになったかの理由を説明してくれるらしい。彼が聴力障害者とつきあうようになったのは４年前、合気道をいっしょに学ぶ仲間との交遊からだったという。そして直接音が聴こえなくても、動きの交流で感じられるものがあり、一緒に音を感じる訓練をしていくうちに、彼にそれまでとは違う「声」が出るようになったというのである。その経験から、有賀氏が提唱する「響き感」を得ることによって、聴力障害の子供たちがこれからの社会のなかで、より良くコミュニケートできるようにしていきたいということが主眼だったという。だから、彼の指導したのは音楽ではなかった。実際のところ月１回、90分のみの指導では、よほど子供たちが積極的に練習し、またその間の指導者がいなければ、普通の意味での音楽演奏のレヴェルに達することは困難であろう。ステージ後方には１年間の有賀氏と子供たちの授業の様子が映像で紹介された。

ここで子供たちが登場する。総勢12、3名だったろうか。ここで私の嫌な予感がひとつ的中してしまったのが、彼らの扮装である。いわゆる「よさこい」系の格好だ。なぜ一般に子供たちが「よさこい」系の格好が好きなのか、その理由を考えるのもおもしろいが、それはまたいずれの機会にしたい。ところで、子供たちが出てくるまえに有賀氏は、聴衆に拍手のしかたを指導した。それは、手を頭の高さくらいまで挙げて叩くというものだった。たしかにそうすれば音はより響くだろう。そして拍手している客席を見ることができれば子供たちもうれしいだろう。さらに、立って拍手すればもっと響くと氏は言う。そう言われて客は進んで立ち上がることになった。強要といったら悪いかもしれないが、皆がそうせざるをえない状況に誘導されるのは、私には不快だった。私は遂に一度も拍手をしなかった。

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さて、有賀氏が強調するのは子供たちの身体能力の低さだった。打楽器を演奏するというより、響きを感じ、またそれを相手に伝えるということの根本は、身体の運動能力にあると氏はいう。とくにそれは足に基本があるともいう。まずはステージ上で子供たちはふた手に分かれ、リーダーの合図でスキップしながら交叉して反対側へ達するという練習が披露された。たったこれだけのことだが、最初はできなかったのだという。スキップをすること、交錯して反対側へ達すること。これを同時にするだけのことが。そしてこんどは１列に並ぶと、いったん腰を落として、両手を振り上げると同時にジャンプすること。それを繰り替えして前方、後方に移動すること。これもできるようになるのに時間がかかったという。実際、スキップも、かがみこみも、ジャンプも、未だ十分にできていない子がいることは見ていてわかった。

いずれしても、氏が強調するように、身体能力の再開発は重要な視点であったと思う。が、疑問としては、なぜ、聴力障害があるだけで基本的な身体能力の発達不全が起こるのかということである。聴力はたしかに身体の平衡機能と関連しているだろう。しかしそれだけではないはずだ。つまり最近の子供たちに共通して言えることだが、視覚的なゲームやキーボード主体のメディアに依存することで、早期からの運動抑制があるようにも思える。また「障害者だから」という周囲の悪しき配慮、あるいは、障害を自覚した子供たち自身の消極的態度などが、身体運動をともなう多くの社会的行動を抑制してしまった結果ではないかとも思える。または、一部の子供は聴力障害のみならず全身の発達不全もあったのかもしれない。

聴力障害が身体運動の低下を招くという傾向は注意すべき問題だ。おそらく聴力障害のみならず、なにかしらの障害は、全体としての身体性を特徴的なものにするだろう。そういう観点からすれば、聴力障害の子供たちの身体能力が劣っている、というのは別の感覚を成長させたとも想像できるが、たしかに通常困難とは思えない運動にも支障がみられることは覚えておくべきだろう。

あるいは、それは彼らが通常に運動したさいに起こるかもしれない危険を回避するための予測的防御なのかもしれない。その予測の不可能性が、他者の考えを把握することの困難さになって、音によるコミュニケートの障害以上の行き詰まりを生じていることは容易に考えられる。

だから、映像で紹介された練習は興味深いものだった。ロープの両端を２人で持ってそれを合図なしで引いたり、引かれたりといった感覚を養ったりするのは困難だったろう。また、有賀氏はリズム、というよりビートを感じることを強調し、その根本は足の運動にあると言う。それはかなりの期間を通じて、楽器に接すること以上に重視されたようである。先ほども書いたとおり、足の動きと感覚を開発する訓練が見られた。あるときは横にした大太鼓の上に片足で乗ってみるなどという、通常の音楽教育では決して考えられないようなこともおこなわれていた。

さらに興味深いのは、氏が「手話」を学ばなかったという点である。おそらく彼は手話で先にコミュニケートしてしまうことの浅さを危惧したのであろう。海外での公演や、外国人演奏家との共演も多数こなしてきた氏であるから、演奏におけるコミュニケートには必ずしも言語的、記号的な方法に頼る必要はないと直観しただろう。実際の所、例えば我々が、外国人と交流する機会に、カタコト程度に相手の言葉がしゃべれたとしても、それでどれほどの理解を得られるだろうか。むしろ言葉は溝を深めていくばかりかもしれない。言葉の功罪である。それくらいなら、最初からサウンド、そして身体的な表出・表現の可能性に賭けたほうが得られるものは多いのではないか。手話で話す人々の世界における手話は、通常の聴力の人たちの手話とは異なるレヴェルにあるとはよく聴く話でもある。彼らには「音が聴こえることがハンディ」なのだ。

有賀氏の説明は始まったときと同じく唐突に終わる。子供たちが楽器の位置につき、いよいよ演奏開始となる。有賀氏は再度「曲は一切やりません。リーダーの指示で開始します」といってちょっと下がった。そしてステージの一番前に置いてある和太鼓の前に、客席に背を向けて座ったリーダーと思しきひとりが、なにか声を出しながらバチをふりあげる。すぐに一斉に全員が楽器を鳴らす。延々と2拍子が続く。しかも抑揚なく、てんでんばらばらである。ある２人組は３つの打楽器の周囲を８の字に周回しながら叩いている。別の２人組は横にした大太鼓の上に載せたシンバルを代わる代わるに叩いている。てんでにずれた２拍子が重なったり、互いに打ち消したりしながら一種の確率的な波を作っていくようでさえある。

これはたしかに通常の聴覚であればできそうにない演奏、いや現象だ。つまり、もし普通に聴こえていれば、瞬間的に互いの速度、強さを感じ、全体の頻度、密度といったものから自分の音を割り出して調整していくことによって、なにかしらはっきりしたパターンへと収束していくだろうからだ。

しかしここにはそれがない。延々と打撃音の波が寄せては返すだけなのだ。これはある意味ショックであり、プロのティンパニ奏者がいるとかいう話から、テクニカルな打楽器の妙技を期待していた私の固定観念を打ちのめすには十分だった。

中学生たちが嬉々として打ち鳴らす打楽器のパルスには、作品性などは微塵もない。中学生たちに演奏あるいは音楽という意識はあったのだろうか。彼らのそれまでの意識のなかにそれが芽生えた可能性はあったのだろうか。

またこれを単純に即興演奏であると言いきるのも難しい。それを成立させるだけの他者性がないように思える。ここでいう他者性とはつまり、そこで出ているサウンドをあたかも他人の聴覚で味わうがごとき意識のありようであるが、それがあっただろうか。これは別に聴覚障害の有無とは関係ないのだ。興奮した集団が狂騒的なサウンドを出していれば、そこには他者性はない。もしそれが他者的な耳で聴けるとすれば、そのさまを録音し、まったく異なる時と場所において再生した音を聴いた時しかないだろう。

彼ら、中学生たちにはたしかに、それまで楽器を人前で鳴らすというような情況がありうるとは考えられなかったのであるし、楽器というもの、サウンドという現象を媒介にしてコミュニケートの可能性が開かれるということも考えなかったであろう。ただ私はここでコミュニケートという問題を単純に「表現したいものが伝わる。表現されているものがわかる」といった意味だけで終わらせたくはない。

コミュニケーションという概念は色々な定義ができるだろうが、ここでは「ある個人が、個人としての自覚を幻想する過程で、その〈支え〉となるイメージや言葉を、共有の記号へと転換してコンテクストを生むこと」であるとしたい。しかし、それは共有する条件に制限されるだろう。電話のない人に電話はかけられない、文字を知らない人に文章は読めないのだ。

言ってしまえば、彼らは自分の演奏を聴いていなかったのではないだろうか。自分たちが演奏しているという意識がなかったのではないだろうか。他者の音のみならず自分の音までもが聴こえないという特殊な条件によってのみ可能な演奏。それを私は聴いたのだ。そして通常の聴覚の者には不可能なその条件、あたかもそれは特別な能力に恵まれた者たちの演奏に接したかのごとくに、私は畏怖したのだ。このような演奏はありえない、と。

即興演奏家、故高柳昌行は「集団の即興演奏中に他人の音など聴くな」と語ったという。それは殆ど不可能に近い。ましてや音楽・演奏を専門にしてきた者たちにとっては、聴くなといわれても、聴いてそれを無視するという「反応」しかできないだろう。それはしかし、やはりある種の「聴くこと」なのだし。

彼ら、中学生集団は、その不可能性を全く最初から凌駕してしまっていたのだ。私の言い知れぬ畏れは、それへの驚愕なのかもしれない。

スクラッチ・オーケストラのメンバー、ハワード・スケンプトンの曲に《あなたの周囲でもっとも小さな音を助けるように演奏しなさい》というのがある。私が聴いた演奏は、その情況の正反対ではないか。ここでは、音は「身ぶりと振動」でしか存在しない。「もっとも小さい音」という知覚、認識、判断は、聴覚があるという初期条件のもとでしか有り得ない特殊性にあるのだという事実をさらけだす。

もしかしてカフカの作品『巣穴』に出てくる知られざる動物のように、どこからか来る振動に反応して自分の巣穴を掘りなおすことがあるなら、彼らのステージ・パフォーマンスは、見えざる巣穴によって描く軌跡だったかもしれない。あるいは同じくカフカの『ある犬の探究』に出てくる音楽犬たち。ぐるぐる輪になって回るだけなのだが、それが彼らの音楽だ。サイクル、スパン、繰り返し、ルフラン。これもまた音楽の要素であると同時に、音の本質でもあろう。

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私はかつて「音楽と聴力は関係がない」と書いた。それはより正確に書かれるべきだろう。さらにこう言っていいものだろうか。

「演奏と聴力は関係がない」
「音楽観念と聴力は関係がない」
「音楽と音は関係がない」
「ある音と別の音の関係、または音の有無や持続に関して判断した結果のうちで、ある種の傾向や構造を音楽とよぶことがある」……

たしかにここでは「関係」という語が曲者である。概念Ａと概念Ｂがあったとき、両者のあいだに「関係がある」とすることが概念Ｃとなる。たとえば音と聴力とのあいだに関係があるとしたとき、その関係を音楽と呼ぶことができるのである。一般的にいえば音楽は、ある文化における限定的な概念であり、それはその社会に固有の観念（宗教性なども含む）に強く「関係している」。

遂にある文化では、サウンドの不在＝「無音」をさえ音楽として、演奏の拒否＝無為をさえ演奏として認めるに至ったのである（この「曲」──ジョン・ケージの《４分33秒》には楽譜さえある！）。　

あるいは、自然音、動物の声、機械音、電子音、聴かれることを意図しなかった殆どの音を、「音楽」的に鑑賞しているリスナーも存在する。私は聖書のヘブライ語朗読を聴くことを楽しみにしている。意味はわからないが、その響きを聴くことだけを目的に。それは私にとってはシャンソンを聴くのと大差ないことなのだ。

しかし、こうした判断は（改めて驚くべきことに）やはり聴覚に頼っているではないか。根本的に聴覚不在のままで音楽を考えることは可能だろうか。それはあたかも視覚の存在しないところで絵画や色彩を考えることに匹敵するようなものだろうか。

もし音楽と聴覚の関係が恣意的、つまりあってもいいし、なくてもいい、というレヴェルに持ち込めるなら、聴力障害者の音楽は、それだけで一つの領域を形成する。そしてそれは決して従来の「音楽的才能」「演奏技術」「音楽センス」といったもので測られることのない世界になる。

音楽という観念の産物は、聴覚的経験とその記憶をもとにして、再構成された体系であり、前述したように歴史的、文化的な枠組み＝パラダイムで育てられた。ここには、具体的な音響は不要だ。だからこそ作曲という「紙の上の音楽」が可能になり、それは実際に演奏されることのないまま眠ってしまうこともありえるのだ（いったい、演奏されたことのない楽譜はどれだけあるのだろう。ヒロシマの悲劇を主題に、あるヨーロッパ人の書いたオーケストラ作品がいちども演奏されることなく、50年後に古書店で発見されて広島で演奏されたという例もある。作曲家はすでに世を去っていた。モーツアルトは自分の交響曲を生演奏で何度聴いたことがあっただろうか）。

聴覚的体験性の不在のうえに音楽が構成されること（再構成ではなく）は決して理不尽ではない。それだけではない。呼吸、心拍、歩行、神経の興奮、まばたきといった生物的な根本のビート、パルスは聴覚とは無関係に誰しもの体内で励起されているのだ。既に脳波を用いた音楽は、デイヴィッド・ローゼンブームや、アルヴィン・ルシエらによって実践されている。

音楽という観念の形成される場には、聴力を通じて形成された聴覚、その体系化された記憶としての音像が深く関わっていることはたしかである。だからこそベートーヴェンは、聴力を失った後も作曲ができた。彼の脳裏には、「耳には聴こえない音楽」が、誰よりも純粋に鳴り響いていただろう。音を音楽と関係づけるのは「聴こえた音の記憶」である、あるいはそれにすぎないと言ってしまおう。私は、「恣意的」であるとした音楽と音の関係を、改めて「聴こえなかった音の記憶」・・・それが矛盾なら「〈聴こえない音〉という未在の経験」という言い方で示したいのだ。

それは聴力障害の中学生たちが垣間見せた「不可能でありながら、そこに存在している音楽」だった。

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しかし、それも束の間だった。というのも、有賀氏とその弟子２人が、ステージに登場し、子供たちと一緒になって演奏の場を仕切りだしたからだ。それは要請されざるをえないことだった。何故なら、そのまま子供たちに任せていては、（体力が尽きるまで）その音楽はけっして終わることはなかったであろうから。不可能な音楽は、演奏を終われない音楽でもあった。永遠性をめざすことは、音楽にとって決して稀なことではない。しかし演奏には終焉が来る。いわば演奏は永遠を目指しながら、終焉に向かって進行する実践のプロセスだ。不可能な音楽は、しかし演奏を終焉させることが自律的にはできない。ある意味、それは始まってもいない。それは子供たちの裡にずっと鳴り響いているものだから。それを有賀氏は外在化させてしまった。その責任としては外在するものを終了させなくてはならなかった。そこで３人の指導者が登場し、彼らは子供たちを音響以外の要素でコントロールしなくてはならなかった。終わり方、それは演奏者と聴衆で共有されなくてはならない。それがコンサートの形式であるから。

指導者たちはその役割を、聴衆に担わせた。有賀氏は聴衆に「立って手拍子をとれ」と身ぶりで指示した。拍手のしかたの強要はこの布石だったのかもしれない。子供たちも聴衆が拍子をとっていることがわかると、全体のリズムがそろってきた。そしてお決まりの大団円。盛り上がってどすんと落ちるような終了感が、聴衆を納得させた。私は最後まで立たず、この陳腐な終焉に落胆していた。

しかし、もし私が有賀氏の立場であればどうしただろう。それはこのコンサート全体の企画意図との関連を考慮しなくてはならない。聴衆、関係者、保護者に、聴覚障害の中学生の音楽活動が、何を目的とし、どのような成果があったのかを提示しなければならない。それだけでは、決して聴衆が納得しないであろうこともたしかなのだ。何故なら、聴衆がいま経験したものは、ある意味で音楽からはみだしてしまっていたからだ。その余剰分を整理するためには、あらためて音楽、しかも耳に聴こえるものを与える必要があったのだ。

私は有賀氏のスタンスを否定するものではない。とくに、子供たちに「音楽のやり方をしこむ」のではなく、「音と楽器を通じて身体を開発する」というのは優れた発想だ。しかし、そのような思考態度は幸福、性善、平和の裡では有効であるが、凡庸かつ陳腐であり、さらには危機的な状況にある者にとっては怠慢ではないのか。いずれ彼が今後も聴覚障害のある子供たちに「響き感」を伝えていくことは悪いことではないと思う。そしてそのなかから、私の期待する「不可能な音楽」の存在に意識的にとりくむ者が生まれてこないとはいえないだろう。［Onnyk／15, Mar, 2008］